在歷史悠久、形式浩瀚的中國傳統音樂文化中，有一種重要音樂形態——雅樂。雅樂出自宮廷廟堂，典雅純正，和諧莊重，“樂教”華夏綿延幾千年，塑造了中國禮樂文明，載入世界文化發展史。禮樂文化，造就了中華文明的博大氣象，塑造了崇教重文、守禮貴和的禮儀之邦，培育了自強不息、厚德載物的中華精神。“禮非樂不行，樂非禮不舉。”中國禮樂文化散發著絢麗燦爛的奪目光彩，傳遞著歷久彌新的時代價值和永久魅力。

　　制禮作樂，治國安邦

　　雅樂源起于周王制禮。時光倒流到東周時期，在周王室諸侯國曾國的宮殿上，鐘鳴鼎食，主賓們正聆聽著一種與眾不同的“交響樂”，樂聲裊裊，余音繞梁……隨著歲月流逝，歷史變遷，在兩千多年后，這一世界上最大最重的由青銅編鐘、編磬等組成的曾侯乙編鐘呈現世人，完整再現了古代禮樂儀式的莊嚴場景，折射出華夏先祖創造的燦爛輝煌的禮樂文明之光。雅樂盡管有著皇宮高墻阻隔，但偶爾“天上之樂”也會飄向百姓人家。真所謂“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞”“此曲只應天上有，人間能得幾回聞？”

　　《禮記·樂記》有云：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”西周開國元勛姬旦被后世儒家尊稱為周公，被譽為“制禮作樂”的圣人。周王朝施行的是分封制的政治制度，君主將土地賞賜給王室子弟，以宗法血緣為紐帶，組成諸侯國或者藩地，構建中央和地方的政權格局。為了穩固統治，宣示政權正統性、合法性，周公在古代圣賢制作的“古禮”的基礎上，創造了最初的“禮樂制度”——“周禮”，用“禮”的方式，制定行為規范，強化等級意識。周公在禮樂文化建設中，還對遠古巫術、祭祀禮儀進行改造，把“歌、樂、舞”與“禮”緊密聯系在一起，即“引禮入樂”，用來象征尊卑秩序和倫理道德。如祭禮、饗禮、射禮、燕禮、迎賓、送賓等禮儀活動中“樂”的規格、形式，均須按照“律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏、貴賤、長幼、男女之理皆形見于樂”。同時，樂舞、樂曲、樂章等，也須體現“歌功、頌德”的藝術表演內涵。鐘、鼓、磬等雅樂樂器須按“王，宮懸；諸侯，軒懸；卿大夫，判懸；士，特懸”的標準擺放，建構起了一個等級嚴明、體系完整、政教特征突出的禮樂文明。

　　春秋時期，隨著社會形態的演變和政治格局的變遷，逐漸出現了“禮壞樂崩”的局面。孔子指責違反禮和破壞禮的行為“是可忍，孰不可忍”，遂以“克己復禮”為己任，在周公“制禮作樂”的基礎上，逐漸建立以“禮”與“樂”為核心的儒家思想體系，宣揚“禮之用，和為貴”的禮樂文化。此后，孟子、荀子等先秦儒家自覺繼承問禮、學禮、復禮、傳禮，把“禮樂”作為倫理道德的載體，構建儒學政治思想和社會倫理思想。古老的“禮樂”觀念，逐步升華為全社會普遍接受和認可的社會意識形態，成為中國傳統文化的主體內容，對后世的政治生活、文化的發展產生了深遠的影響。

　　漢唐是雅樂的鼎盛繁榮時期。西漢時，雅樂使用的目的發生了重大變化，不再僅作為宣示天子正統性、合法性的“正為”，發揮教化臣民平息欲望、服從等級制度的功能，而是重在樹立天子的權威，通過雅樂儀式活動讓群臣民眾確信并服從天子和以天子為核心的國家制度。如《史記》所載，西漢初年大臣們上朝或者和皇帝宴飲的時候，沒有君臣之禮，還像打仗時那樣高聲喧嘩、勾肩搭背。叔孫通為漢高祖劉邦制定了君臣朝會宴飲儀式。在一系列儀式過程中，武將們個個表情肅穆，畢恭畢敬，往日亂哄哄的朝堂變得尊卑有序，井井有條。劉邦很高興，“吾乃今日知為皇帝之貴也”，因此重賞叔孫通，授予太常的官職，黃金五百斤。通過雅樂的儀式，一改將領們往日無拘無束的習慣，規范了君臣之道，皇帝的絕對權威也由此樹立起來了。

　　到了大唐王朝，國風泱泱，八方來朝，笑傲世界，經濟發展程度高，社會、文化、藝術輝煌卓著，藝術造詣和審美價值都達到封建社會的最高層次。史料中記載，唐朝帝王們有著愛樂、好樂的傳統，帝王們創作了近百首歌舞大曲、歌舞戲、器樂曲、郊廟音樂等音樂作品。特別是唐玄宗李隆基，極具音樂天賦，尤其擅長擊打羯鼓，光練習羯鼓的鼓槌就打壞了幾箱子。名相宋璟稱贊其打鼓“頭如青山峰，手如白雨點”。李隆基還十分精通作曲、指揮和編排，親自參與音樂創作，指導作品演出，甚至對表演服飾也是親自把關，形成了唐宮廷“尚樂”的繁榮景象。同時，唐宮廷設有太常寺、教坊、梨園等樂舞機構，行使禮樂職能，表演歌舞雜技，培養專門音樂人才，啟動編撰《吉禮》《賓禮》《軍禮》《嘉禮》《兇禮》《顯慶禮》《大唐開元禮》等文化工程。唐朝時期國家發展繁盛，推動了禮樂制度、宮廷雅樂的空前發展和繁榮，營造“朝廷序”“君臣和”“士民勇”的風氣。但是，到了五代十國時期后，由于統治政權變換頻繁，雅樂進入了衰敗期。

　　宋朝立國三百余年，國家內憂外患，政權兩度傾覆，深陷“靖康之亂”和敗多勝少的宋金戰爭困局，面臨“四夷不服，中國不尊”的嚴重社會危機。在嚴峻的政治形勢和強大的外力壓迫下，宋王朝把希望寄托在尋求神靈與祖先的保佑庇護。宋金議和后，國家得到難得的和平發展機遇，經濟社會快速發展起來，因此宮廷就越加篤信神靈的力量，更加尊崇“尊王攘夷”的儒家本體文化意識和復古之風，以“復古”“正雅”為出發點，繼承和發展中國禮樂教化的治國傳統，謹守先王之言，嚴斥胡夷音聲，將雅樂制作與儒家綱常倫理、陰陽五行之說緊密結合。南宋高宗皇帝趙構尤其重視雅樂建設，投入巨資前后進行六次改樂，“禮樂重事，須三四世，聲文乃定”，祈求國運昌盛、風調雨順、天下太平。隨著國家經濟文化的中興，南宋的社會價值觀發生了巨變，雅樂的表演已經完全職業化，向著多樣化和藝術化的方向發展。宋代雅樂上承周秦、漢唐雅樂，下啟明清、祭孔雅樂，影響深遠，盛極一時，雅樂的音樂作品和演奏形式遠播海外，在韓國、日本、越南、老撾等，至今都還有保留和延續。

　　金石之樂

　　由鼓、鐘、磬等樂器組成的“金石之樂”，被譽為中國古代的“交響樂團”。從周朝開始，鼓被譽為“八音”之首，制定了一套鼓樂的專門制度，專門設置“鼓人”官職，負責制鼓、擊鼓等事務。鼓樂具有震撼力和神秘性，在天子、諸侯和貴族之間的重大典禮活動中，用鼓樂體現皇家的浩蕩權威，賦予其特殊的政治和文化含義。“鐘”也是極為重要的樂器，廟堂祭祀、婚冠喪祭、軍事戰爭、宴請賓客等場合都必須用到“金奏”之樂。對于國禮而言，“鼎食”必有“鐘鳴”，鐘和鼎一樣是最重要的禮器，也是國家權力的象征。“磬”由玉石制成，音色清脆明亮。編磬與編鐘交相共鳴，音響“近之則鐘聲亮，遠之則磬音彰”，可謂是金石齊鳴，金聲玉振，雅樂清音，悅耳動聽，開啟了載入史冊的“金石之樂”，在歷史上延續了三千年之久。

　　聞名世界的曾侯乙編鐘，集中反映了春秋戰國時期我國在音樂聲學、樂律學、冶金鑄造、機械工程等方面的輝煌成就。全套編鐘共65件，通過測音，每枚編鐘均可在不同部位上敲擊出相距小三度或大三度的兩個音。編鐘音域跨五個半八度，和西方兩百多年前莫扎特時期的鋼琴音域旗鼓相當。而它的音階結構竟與今天常見的C大調七聲音階完全相同，全套編鐘的中心音，恰好就是今天鋼琴上中央C這個音。從1978年出土到現在，沉睡了2400多年的曾侯乙編鐘總共奏響了三次。第一次是在編鐘出土后的三個月，恰逢建軍節，成功試奏了《東方紅》。聽著來自遠古鐘磬和鳴的“金石之樂”又回蕩在耳畔，感動得在場的音樂家們潸然淚下。第二次是1979年，新中國成立30周年國慶期間，湖北省博物館與中國歷史博物館在京聯合舉辦“湖北隨縣曾侯乙墓出土文物展覽”，曾侯乙編鐘原件展出并現場演奏。1997年，譚盾為慶祝香港回歸創作大型交響樂《1997：天·地·人》，編鐘第三次發出了歷史性的聲音。

　　到了兩宋，雅樂樂團的編制齊整，規模更加宏大，達到了歷史頂點。樂器形制遵從上古雅樂的傳統，以金、石、絲、竹、革、木、匏、土八種材料制成，稱為“八音之器”，即八個“聲部”，各“部”的樂器分別為景鐘、镈鐘、編鐘、金錞、金鐲、金鐸；特磬、編磬；一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、瑟；長篴、篪、簫；竽笙、巢笙、和笙、閏余匏、九星匏、七星匏；塤；晉鼓、建鼓、鼗鼓、靁鼓、靁鼗、靈鼓、靈鼗、路鼓、路鼗、雅鼓、相鼓、搏拊；柷、敔等38種。樂團聲部布局考究，音色配比科學，堪比現在的“交響樂團”。姜夔在《大樂議》中表述：“金欲應石，石欲應絲，絲欲應竹”，指出了聲部之間的平衡協調，如同今日的“樂隊配器法”的原理，也像是“樂隊指揮法”，指導排練演奏實踐中的音量平衡、力度控制等注意事項，達到了較高的水平。“擊鐘磬者不知聲，吹匏竹者不知穴，操琴瑟者不知弦，同奏則動手不均，迭奏則發聲不屬。”將合奏時出現拍點不一致的問題，描述得惟妙惟肖。其指出“樂曲知以七律一調”“知以一律配一字”、“平、入、上、去”的歌詞聲調、“重、濁、輕、清”的譜曲原則等接近于今日的作曲法等音樂專業技術了。

　　樂舞

　　古人認為，“樂”與“音”不同，“音”是指沒有舞蹈的表演，“樂”是融歌唱和舞蹈為一體的綜合性表演，是最高級別的表演，正所謂“知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂”。周公制禮作樂，開創了雅樂體系，樂舞表演形式也得到了迅速的發展。樂舞成為“禮治”“樂治”的工具，“舞以象功”“舞以象德”，用來紀功德，祀神祇，成教化，助人倫。從上古堯、舜時代起，直至清代末年，雅樂舞伴隨著各個朝代的興衰更替，經歷了數千余年之久，始終居于中國樂舞的正統地位。

　　周代王室還設立專門的樂舞機構——“大司樂”，掌管樂舞的演出、樂舞教育，被譽為我國最早的舞蹈學校。“大司樂”的設立時間之早、舞蹈教育水平之高，為當時世界之最。周代最高等級的“樂”是六代樂舞，又稱為“六樂”。即為六個朝代帝王紀功的舞蹈，大多是周代以前各代的代表性樂舞。六代樂舞分門別類，用法分明，主要用于周代宮廷祭祀禮儀，表演的場合隆重，人數眾多，儀式莊嚴肅穆，音樂和諧平靜。包括黃帝時期的《云門》，堯時的《大咸》，舜時的《大韶》，夏禹時的《大夏》，商湯時的《大濩》和周代的《大武》。到了后代，“六樂”就被稱為“先王之樂”，其舒緩、平穩、清和、淡遠的音樂在促進社會和諧、維護國家穩定方面發揮著重要作用，成為中國兩千多年封建社會的重要治國理政手段。

　　唐朝時期是古代樂曲、舞蹈創作的巔峰期，在我國音樂歷史上留下了濃墨重彩的一筆。唐朝時文化大融合促進了音樂的發展，中原本土的音樂風格吸收發展了少數民族以及外國的樂曲風格，成就了《霓裳羽衣曲》這樣具有極高藝術水平的大唐燕樂。《霓裳羽衣曲》是一部名副其實的浪漫主義歌舞精品，它充滿著唐朝特有的浪漫主義文化色彩，配上霓裳羽衣舞，獨具商調式的清雅奢華的曲調，合著輕盈飄飄然的舞蹈，猶如我國音樂舞蹈史上璀璨奪目的明珠。作為宮廷燕樂，全曲融合了歌曲、舞蹈、樂器演奏等藝術形式，曲體龐大而多變，演出時長相比于其他樂曲更長，節奏也更舒緩，給人的感覺，音樂鏗鏘有力，而又不失舒緩浩大的結構之美，正如白居易所言“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞”。全曲分散序、中序和曲破三個部分，共三十六段。散序通俗而言就是前奏，在前奏部分沒有舞蹈，也沒有歌唱，只有樂器打著節奏；中序的部分加入了歌唱和舞蹈，一般而言就是伴隨著樂器的節奏邊歌唱邊舞蹈；曲破是整個曲子的高潮部分，在這一階段，主要以舞蹈為中心，歌唱和樂器的節奏逐漸加快，到結尾時又重新逐漸變慢，直到樂曲結束。這三部分的設計堪稱絕妙，松弛有度，將各個部分糅合在一起，充分顯示了唐代宮廷音樂的輝煌卓著。

　　到了南宋，雅樂的“樂歌化”“無樂不歌”是標志性的變化，表演形式有“登歌”“二舞”“宮架”三種。“登歌”就是40人以上的歌隊，在宮架樂隊伴奏下的集體歌唱。“二舞”就是64人的“文舞”與“八佾之舞”。舞蹈表演通常在登歌和宮架的音樂之中進行。“宮架”表演呈現方式分為“堂上之樂”和“堂下之樂”兩種。“堂上之樂”布局方式按照“絲不如竹，竹不如肉”“貴人聲”的祖制，將演唱的歌隊設在堂上，配以琴、瑟和單個的黃鐘、鐘磬等少量的樂器。而“堂下之樂”規模卻十分龐大，依照東、南、西、北四個方位，擺放數十架編鐘、編磬等各類樂器。各方陣間的樂部，布局巧妙，“舉絲以見瓦，舉竹以見匏，舉革以見木”，足見當時歌舞表演、樂隊聲學水準和舞臺藝術組織水平。

　　樂譜與黃鐘定律

　　樂譜是音樂文化的重要載體，是評價音樂藝術水平的主要界定依據。我國音樂曲譜歷史悠久，種類多樣，包括文字譜、減字譜、工尺譜、燕樂半字譜等，記載著歷朝歷代的寶貴音樂作品。文字譜如《碣石調·幽蘭》，現存譜式為唐人手寫卷子譜，現留存于日本京都西賀茂的神光院；燕樂半字譜如《敦煌琵琶譜》；工尺譜為明清以來的主要記譜方式；減字譜如古琴譜等。南宋淳熙年間太常寺編修的禮制文獻《中興禮書》是現存最早、最全面的記錄雅樂樂譜和雅樂操演程式的禮書，共收錄了428首雅樂歌曲和器樂演奏曲譜，對南宋宮廷施禮用樂做了詳細的記錄。《中興禮書》流傳不廣，較少人見其面目，連《四庫全書》也未曾收入。明代《永樂大典》收錄了此書，然而八國聯軍入侵北京時，一場大火焚毀了《永樂大典》。所幸的是，清翰林院編修徐松從《永樂大典》中輯錄了《中興禮書》，使其留存下來。徐松輯錄的書稿幾經轉折，到了2002年4月，終于在上海古籍出版社正式影印，重見天日。

　　《中興禮書》是我國古代音樂史上迄今為止發現的最早、最大規模使用律呂譜記載雅樂的文獻。學者也嘗試著進行翻譯，其成果卻不斷遭到質疑。除技術因素外，古今音樂觀念的差異是主要原因。至上世紀20年代，我國形成了以西方音樂的基本樂理、記譜法、作曲法為核心的技術理論體系，與中國傳統音樂觀念在絕對音高記譜法的理念、旋律線條的追求、調式規則節奏、形態等方面都有巨大差異。21世紀初，杭州師范大學田耀農教授主持了雅樂復建工程，吸收古樂研究專家邱之稑、楊蔭瀏等的樂譜考證和翻譯成果，完成了六部雅樂代表作的表演，從《中興禮書》和《風雅十二詩譜》中，選取了七首代表性曲目進行了實驗性的譯配和表演，沉睡近千年的南宋雅樂終于復現在南宋古都杭州。

　　周代以來，確立了以雅樂重器“樂懸”為中心的樂律“國家標準”，使雅樂成為中國樂文化的“基因”。1978年出土的曾侯乙編鐘，為我國樂律學研究最詳盡的素材和寶貴樣本，其編鐘和編磬上音律銘文鑿鑿，正鼓和側鼓部位都刻有樂律銘文，鐘體相關樂律銘文達2800余字，有曾、楚、齊、申、秦、晉等多國樂律稱謂對應記錄。其后歷朝歷代逐漸形成了以“鐘”為標準音高的樂律基準音，基本奠定了我國傳統音樂的樂律體系和范式。漢魏時期，繼承雅樂“樂懸”為基，也遵循周代定律準則，進一步統一各種音樂的用樂標準。到了隋文帝，提出“國樂以‘雅’為稱……雅者，正也”，正式確立雅樂為國樂，形成了“華夏正聲”的概念。到了北宋，宮廷上下極為重視雅樂和樂律標準，尤其是對黃鐘律的音高，曾進行過六次較大調整。據《宋史》卷一百二十六記載，僅景祐二年的一次黃鐘律音高標準的改動，就動用了7萬多名專業工匠。其中金屬制造工153人，木工216人，皮革工49人，制陶工16人，刮磨工91人，油漆工189人。工匠們用了近五個月的時間，進行了樂器制作、調試，做成了七整套雅樂樂器。然而使用不到三年，因為樂器音高的偏差，又重新進行制作。每一次黃鐘律音高標準的變動，意味著編鐘、編磬和吹管類樂器等都得重新制作和調試。可見，如果沒有宋朝最高統治者的重視和支持，如此龐大而頻繁的樂器制作工程是難以為繼的。

　　活態傳承與保護復建

　　南宋后，雅樂沒有大的變化。明清雅樂基本上沿襲前代雅樂的風格和價值功能。作為國家層面的祭祀典禮，雅樂隨著中國最后一個封建王朝的終結而終止了傳承，但是，雅樂在中國傳統音樂形態、風格、樂律學、規范等方面，具有引領和示范的重要意義，奠定了中國傳統音樂的整體風格。20世紀50年代，湖南瀏陽的祭孔雅樂還保持著活態傳承，楊蔭瀏先生采錄了當時的表演，記錄下珍貴的演出資料。20世紀80年代，曲阜孔廟學習參考瀏陽祭孔雅樂形式，恢復了祭孔雅樂的表演。近年來，雅樂得以弘揚推廣，如平頂山學院復建高校雅樂團，中國音樂學院復建燕國雅樂演出等。2010年，杭州師范大學近千名師生員工耗時三年收集了南宋雅樂的文獻資料，復制了南宋雅樂樂隊的樂器、服飾、儀仗，翻譯了數百部南宋雅樂的樂譜和罕見的舞譜，研習排練了部分代表作品，使文獻中的南宋雅樂以“歌、樂、舞”的形式再現于世，呈現南宋雅樂的古典魅力，傳承源遠流長的中華禮樂文明。

　　禮樂文化集中體現了中華文明的博大精深，體現了中國傳統音樂的深刻內涵。在中華民族走向偉大復興的今天，挖掘傳承、創新發展雅樂這份珍貴的歷史文化遺產，對弘揚中華優秀傳統文化，擴大中華文化影響力，引領人類和平發展等都具有特殊的時代價值和深遠意義。

　　(作者：董偉，系杭州師范大學副教授，杭州市文藝評論家協會副主席)